Hamlet oyununun ilk sorun olduğunu, Hamlet karakterinin ancak ikinci derecede
kaldığını pek az eleştirmen kabul etmiştir. Hamlet karakteri, o en sakıncalı
eleştirmen türü için özellikle bir ayartıcı olagelmiştir. Bu tür
eleştirmeninin kafası doğuştan yaratıcı bir düzen taşır, ama yaratma gücündeki
bir eksiği yüzünden kendini eleştiri alanında dener. Böyle kafalar, çoğu zaman
Hamlet’de kendilerindeki sanatçı yanı ortaya koymalarına yarayacak bir özellik
bulmuşlardır. Hamlet’den bir Werther yapan Goethe’nin, Hamlet’den bir
Coleridge yapan Coleridge’in kafaları böyleydi; belki kisi de, Hamlet üzerine
yazarken, ilk işlerinin bir sanat yapıtını incelemek olduğunu unutmuşlardı.
Goethe ile Coleridge’in Hamlet konusunda yazarken ortaya koydukları eleştiri
türü, karşılaşabileceğimiz en yanıltıcı türdür. Çünkü, her ikisi de kendi
yaratıcı güçlerinin ortaya çıkardığı değişik Hamlet’i, Shakespeare’inkinin
yerine koymakla, eleştiride düştükleri yanlışı daha usa yatkın kılmışlardır.
İyi ki Walter Pater bu oyun üzerinde durmaya kalkışmamıştı.
Günümüzün iki yazarı, Mr. J.M. Robertson ile Minnesota
Üniversite’sinden Profesör Stoll, karşı yönde bir davranış olarak övgüye değer
küçük kitaplar çıkardılar. Mr. Stoll, on yedinci ve on sekizinci yüzyıl
eleştirmenlerinin emeklerini yeniden bize anımsatarak değerli bir hizmet
görürken, şu gözlemde bulunuyor:
“Onlar, kendilerinden sonrak Hamlet eleştirmenlerinden daha az
ruhbilim bliiyolardı, ama ruhca Shakespeare’in sanatına daha
yakındılar; baş karakterin önemi üzerinde değil de, daha çok bütünün
önemi üzerinde direnirken, eski moda tutumlarıyla oyun sanatının
gizlerine daha çok yaklaşmış oluyorlardı.”
Sanat yapıtı, sanat olarak yoruma gelmeyendir; yorumlanacak hiçbir
şeyi yoktur; onu ancak ölçütlere göre, başka sanat yapıtlarıyla
karşılaştırırak eleştirebiliriz; «yorum»a gelince, bunda başlıca amaç yapıtla
ilgili, okurun bilemeyeceği tarihsel olguların tanıtılması olmalıdır. Mr.
Robertson, pek haklı oalrak, Hamlet eleştirmenlerinin, Hamlet’de apaçık olması
gereken şeyi görmemekle nasıl başarısızlığa düştüklerini gösteriyor: Hamlet,
her biri kendinden öncelerin yaptığından kendi yaptığını çıkaran bir dizi
değişik adamın çabalarını yansıtan katmanlı bir oluşumdur. Oyunun bütününü
Shakespeare’in kendi tasarımı sayacak yerde, Hamlet’in son biçiminde bile
kendini gösteren çok ham gereçler üzerine kurulmuş olduğunu düşünürsek,
Shakespeare’in yapıtı apayrı görünür bize.
The Spanish Tragedy, Arden of Feversham gibi birbirine hiç benzemeyen
iki oyunun yazarı olduğunu kesinlikle bildiğimiz, olağanüstü bir dramatik
(şiirsel değilse bile) deha taşıyan Thomas Kyd’in de daha önce yazılmış
Hamlet’i olduğunu biliyoruz; bunun nasıl bir oyun olduğunu üç ipucundan
kestirebiliriz: The Spanish Tragedy’nin kendisinden; Belleforest’in yazdığı,
Kyd’in Hamlet’inin kaynağı olması gereken öyküden; Shakespeare’in sağlığında
Almanya’da oynanan, Shakespeare’in değil Kyd’in oyunundan yapıldığı kesin
kanıtlarla belirtilmiş bir uyarlamadan. Bu üç kaynaktan açıkça anlaşılır ki
ilk oyunun konusu yalnızca bir öç konusudur; eylem, ya da gecikme, koruma
görevlileriyle çevrili bir zorba kralı öldürmenin güçlüğünden doğar; Hamlet’in
«delilik»i ise, kuşkulardan kaçmak için ustaca düzenlenmiştir. Öte yandan, son
oyun olan Shakespeare’inkinde öçten daha önemli bir konu çıkar ortaya; böylece
öç konusu «gölgelenmiş» olur; öç almadaki gecikmenin gerekçesi, bu gecikmenin
ne gibi bir yarara dayandığı iyice açıklanmaz; «delilik» kralın kuşkularını
uyutmak öşyle dursun, daha çok uyandırmak içindir. İnandırıcı olacak ölçüde
tam bir değişiklik değildir bu. Üstelik, The Spanish Tragedy’ye o denli
yaklaşan koşut deyiş biçimleri vardır ki, Shakespeare’in yaptığı işin, Kyd’in
oyununu “düzelterek yazmak”tan başka bir şey olmadığına kuşkumuz kalmaz. Son
olarak, oyunda açıklanmadan bırakılmış sahneler vardır – Polonius-Leartes,
Polonius-Reynaldo sahneleri-, bunlar hoş görülecek gibi değildir; bu sahneler
Kyd’in koşuk biçiminde yazılmamıştır, Shakespeare’in biçeminde olmadıkları da
apaçıktır. Mr. Robertson bu sahnelerin de gerçekte Kyd’in oyunundan alınmış
olduğunu, Shakespeare’in bu bölümleri başka bir yerden, belki de kendisinden
önce aynı ıyunu işleyen üçüncü kişi Chapman’dan aktardığını ileri sürer.
Giderek, çok kesin kanıtlarla Kyd’in oyununun da öbür uç oyunları gibi beşer
perdelik iki bölümden kurulmuş olduğunu söyler. Bizce Mr. Robertson’un vardığı
şu sonucun doğruluğu yadsınamaz: Shakespeare’in “Hamlet”ini, Shakespeare yapan
ayrımı, bir ananın işlediği suçun oğlu üzerindeki etkisini konu edinmesidir.
Shakespeare bu konuyu eski oyunun «çetin» gereçleri üzerine başarıyla
kuramamıştır.
İşin çetinliği sugötürmez bir gerçektir. Shakespeare’in baş yapıtı
olmak şöyle dursun, oyun düpedüz bir sanat başarısızlığıdır. Çok yönlerden,
bocalatıcıdır; öbür oyunların hiçbirinde görülmeyen rahatsız edici bir
niteliği vardır. Oyunların içinde en uzunu, belki de Shakespeare’i en çok
uğraştırmış olanıdır; gene de buradaki tutarsız, fazla sahneler, üstünkörü bir
düzeltmede bile yazarın gözünden kaçmayacak türdendir. Koşuk değişiklikler
gösterir:
Look, the morn, in russet mantle clad,
Walks o’er the dew of yon high eastern hill,
(Bakın ama, kızıl bir örtüye bürünmüş sabah, doğudaki
yüksek tepenin çiğleri üstünde yürür.)
gibi dizeler “Romeo and Juliet”i yazan Shakespeare’in dizeleridir. V. Perde,
II. Sahnedeki şu dizeler ise:
Sir, in my heart there was a kind of fighting
That would not let me sleep…
Up from my cabin,
My sea-gown scarf’d about me, in the dark
Grop’d I to find out them: had my desire;
Finger’d their packet;
(Efendim, bir çatışma vardı içimde beni uyumaktan
alıkoyan… Deniz giysilerimi geçirdim üstüme
kamaramdan yukarı çıtkım. Karanlıkta el yordamıyla
aradım onları: İsteğime ulaştım; aşırdım çıkınlarını 😉
tam olgunluk çağının dizeleridir. Ustalıkta olsun, düşüncede olsun bir
tutarsızlık göze çarpar. Oyunu Shakespeare’in çetin gereçlerle kurulu, koşuk
düzeni başarısız öbür ilgi çekici oyunu “Measure for Measure” ile aynı döneme
sokmakla kuşkusuz pek yerinde davranmış oluruz. Bu dönemin ardından
“Coriolanus”da doruğuna varan, başarılı tragedyalar dönemi gelir. “Coriolanus”
belki de Hamlet kadar «ilginç» değildir ama, “Anthony and Cleopatra” ile
birlikte Shakespeare’in en güvenilir sanat başarısıdır. Belki de çoğu kimsenin
Hamlet’i bir sanat yapıtı saymasının nedeni, ona sanat yapıtı olarak ilgi
duymaları değil, salt onu ilginç bulmalarıdır. Yazın dünyasının «Mona
Lisa»sıdır Hamlet.
Hemlet’teki başarısızlığın nedenleri, öyle birden kavranacak türden
değildir. Oyundaki temel coşkunun, bir oğlunun suçlu anasına karşı duyguları
olduğunu söylerken Mr. Robertson doğruluğu apaçık bir sonuca varır:
“(Hamlet’in) sesi annesinin düşüklüğünden ötürü acılar çeken bir
kimsenin sesidir… Bir ananın suçluluğu hemen hemen çekilmez bir oyun
konusudur; ama, ruhbilimsel bir çözüm getirmesi ya da daha doğrusu,
sezinletebilmesi için, bu konunun sürdürülmesi, vurgulanması
zorunluydu.»
Gene de hepsi bununla bitmiyor. Shakespeare’in, «bir ananın suçu»nu,
Othello’nun kuşkusu, Antonious’un çılgınca sevgisi, Coriolanus’un gururu gibi
işleyemeyeceği değil bütün sorun. Hamlet’in konusu, uygun bir yolda
genişletilerek bunlar gibi anlaşılması kolay, bütünlüğü olan, açık seçik bir
tragedya haline getirilebilirdi. Soneler gibi Hamlet de Shakespeare’in
günışığına çıkaramadığı, derinliklerine dalamadığı, ya da sanat biçimine
aktaramadığı birtakım öğelerle doludur. Tıpkı sonelerde olduğu gibi, Hamlet’de
de bu dugyuyu nerede bulabileceğimizi kestirmek güçtür. Konuşmalarda
bulamazsınız onu; gerçekten de, iki ünlü «kendi kendine konuşma»yı inceleyin,
Shakespeare’in koşuk düzenini görürsünüz, ama başka birinin, belki de “The
Revenge of Bussy d’Ambois”nın V.Perde, I. Sahnesini yazan kişinin ortaya
koyabileceği bir içerikle karşılaşırsınız Shakespeare’in Hamlet’ini ne eylemde
bulabilirsiniz, ne de seçebileceğimiz herhangi bir alıntıda; bu eksiği
yönünden oyun, Kyd’ın oyunundan bile öteye geçemez.
Coşkuyu sanat biçiminde dile getirmenin tek yolu, ona bir «nesnel
karşılık» bulmaktır. Başka bir deyimle, o belirli coşkunun örneği olabilecek
bir nesneler dizisi, bir konuma, bir olaylar zinciri bulmaktır. Öyle ki,
duyusal yaşantı çerçevesinde algılanacak o olguların verilmesiyle coşku
birdenbire uyandırılmış olsun. Shakespeare’in daha başarılı tragedyalarından
herhangi birini incelerseniz, bu şaşmaz dengeyi görürsünüz; görürsünüz ki
uykuda yürüyen Lady Macbeth’in zihinsel durumu, imgelenmiş duyu izlenimlerinin
ustaca bir araya getirilmesiyle iletilir size; karısının ölümünü işiten
Macbeth’in sözleri, oyundaki olaylar zincirinin son halkasından kendiliğinden
doğuvermiş gibidir. Sanatın «zorunluluğu», ortaya konanlarla, duyulan coşkunun
tam bir karşılıklı denge halinde olmasını gerektirir. Bu da Hamlet’deki
eksikliğin ta kendisidir. Hamlet (kişi) anlatılamaz bir coşkunun uyruğu
altındadır; bu coşku ortaya konan olguları aşmaktadır. Hamlet ile yazarı
arasında varsayılan özdeşlik, şu noktada gerçektir: Hamlet’in duygularına
nesnel eşdeğer bulamamaktan doğan bocalaması, yazarının sanat sorunu
karşısındaki bocalamasının bir uzantısıdır. Hamlet’in bütün güçlüğü,
tedirginliğine neden olan annesinin, kendisinin duygularına yeterli bir
eşdeğer olamayışıdır; duyguları, annesini içine alır, aşar. Anlayamadığı,
nesnelleştiremediği bu duygu, böylece, yaşamasını zehirleyen, onu eylemden
alıkoyan bir engel olarak kalır. Seçebileceği hiçbir davranış bu duyguyu
yatıştıramaz, Shakespeare’in de olay örügüsünde yapabileceği hiçbir
değişiklik, Hamlet’i dile getirebilme olanağını vermezdi kendisine. Nesnel
karşılğa engel olan şey, doğrudan doğruya buradaki sorunun verileri, bu
verilerin doğasıdır. Gertrude’un suöluluğunu arttırmakla Hamlet’de bütünüyle
değişik bir coşku sağlanabilirdi; Gertrude yalnızca olumsuz, anlamsız
karakteri yüzünden Hamlet’de birtakım duygular uyandırır; gerçekte bu
duygulara kaynak olabilecek güçte değildir.
Hamlet’in «delilik»i Shakespeare’in elinde oyuncaktır; daha önceki
oyunda bu delilik, seyircinin de anladığını söyleyebileceğimiz, baştan sona,
yalın bir düzendir. Shakespeare’de ise delilikten az, yapmacıktan arta bir
şeydir. Hamlet’in yersiz şakacılığı, tümceleri yineleyişi, söz oyunları,
kuşkulardan kaçmak için ustaca düzenlenmiş ölçülü biçili bir yol değil, bir
tür duygusal boşalmadır. Hamlet karakteri yönünden düşünürsek, bu, eyleme
dökülemeyen bir coşkunun düştüğü gülünç durumudur. Nesnesi olmayan, ya da
nesnesini aşan, coşkun, korkunç, yoğun duygular her duyarlı kişinin
karşılaşabileceği şeylerdir; hiç kuşkusuz hekimlerin çalışma alanına girer bu
konu. Sık sık delikanlılıkta görülür böyle duygular; sıradan kişi, bu
duyguları uyutur, ya da günlük iş yaşamına uyacak biçimde yontar; sanatçı ise
dünyayı coşkularında yoğunlaştırma yetisi ile onları canlı tutar, Laforgue’un
Hamlet’i bir delikanlıdır; Shakespeare’in Hamlet’i ise değildir; onun için bu
yolda açıklanamaz, duyguların taşkınlığı hoşgörülemez. Şunu çekinmeden
söyleyebiliriz ki Shakespeare burada başından büyük bir işe girişmiştir. Bu
işe neden giriştiği çözülemeyecek bir bilmecedir; hangi yaşantının zorlayışı
ile anlatılamayacak ölçüde korkunç olanı dile getirmeye yeltenmiştir, bunu hiç
bilemeyiz. Bunun için, yaşamından birçok olayı bilmemiz gerekir; Montaigne’in
“Apologie de Raimond Sebond”unu (II. 12) okuyup okumadığını, ne zaman, hangi
kişisel yaşantıyla birlikte, ya da hangi yaşantıdan sonra okuduğunu bilmemiz
iyi olurdu. Sonuç olarak, olguların ötesine taşan, bu yüzden de kavranamaz
nitelikte olan bir yaşantıyı bilmek zorunda kalıyoruz.
Shakespeare’inkendisinin bile anlayamadığı şeyleri anlamamız gerekiyor.
(1919)