Burada, Cumhuriyet Dönemi Edebiyatı üzerinde dizgesel, Profesör Fuad Köprülü’nün terimiyle integral görüşler öne sürmeyeceğim. Bu konuda 1998’i de kapsamayı öngören bir çalışmayı sürdürmeme rağmen, kendimi ‘meslekten’ bir edebiyat tarihçisi saymıyorum çünkü. Elbet bu sözlerim edebiyat tarihinin cahili olduğum anlamına gelmiyor ama bana tarihçinin mesleki kaygıları dolayısıyla öne sürme cesareti göstermeyeceği kişisel ve kurgusal düşünceler belirtme olanağı sağlıyor. Sadece şiir alanında kalacak ve ana doğrultuları saptamaya yönelik bir çaba harcayacağım:
Kabul edilebileceğini sandığım bir savım şu: Politik/ideolojik düzlemde olduğu gibi yazınsal düzlemde de Cumhuriyet’in yıktığı düzenle derin iç bağlantıları vardır. Tocqueville, 1856’da yayımlanan ‘Eski Rejim ve Devrim’ adlı uzgörülü yapıtında, Fransız Devrimi’nin yıktığı sınıfın / iktidarın ya da rejimin düşüncelerine çok şey borçlu olduğunu göstermiş ve “dünyada hiçbir şey yoktan varedilmez ve kaybolmaz” sözünü doğrulamıştır.
Cumhuriyet yıkıcıydı. Ama hızını birinci ve ikinci kuşak Tanzimatçılardan, Birinci ve ikinci Meşrutiyet dönemi muhaliflerinden almadığını iddia etmek çok zordur. Şu nokta önemle belirtilmelidir: ‘Düzeni oturtmak’ kaygısı, yeni bir toplum yaratmak ideali, rejimi doğal biçimde otoriter kılmış, Tanzimat’ın Batılılaşmacı aydınlarının siyasal açıdan daha güçlenmiş torunları olan Kemalistleri yeni rejimin ideolojik temellerini zayıflatabilecek düşünce, yazın ve sanat hareketlerine tahmin edilemeyecek ölçüde ‘duyarlı’ kılmıştır. Örneğin Bedri Rahmi Eyüboğlu, Paris’ten Türkiye’ye döndükten sonra Dadacılık, Gerçeküstücülük gibi akımların kaybolup gideceklerini öne sürmüştür.
Cumhuriyet dönemi edebiyatı ve sanatı, uzun yıllar kalım ve yıkım düşünceleri arasında biçimlenen ve günümüze de uzanan ‘gerilimli ilişkiler’ yansıtır. Gelenekten kesinlikli ‘kopuş’u isteyen de bu edebiyattır, geleneğe dönülmesi gerektiğini vurgulayan da bu edebiyat. Ama bu çelişkin arzuları geçmişten devralmıştır. ‘Zina’yı ve onun ekonomik / sınıfsal kökenini, töresel konumunu Namık Kemal kuşağı keşfetmişti. Ama köle kadına hak isteyen o kuşak, özgür kadından da ürkmüştü.
Kısaca Türk Edebiyatı’ının kendi içinde tematik (izleksel) bir tarihinin yazılmadığını düşünüyorum. Örneğin, Türk şiirinin aşk anlayışı hakkında çok az şey biliyoruz. Tanpınar’ın Hamid’de “eski şiirin Zühre’sinin Venüs olduğunu” ve “Eros’un Türkçe’de oklarını denemeye başladığını ve bazen annesinin ayağının ucunda bile uyuduğunu” belirtmiş olmasına rağmen bu konuya eğilinmemesi bana son derece ilginç görünüyor.
Tam da bu yüzden, Gölpınarlı, Divan Şiiri’nin homoerotik dış kabuğunun (mazmun) gizlediği iktidarın, ‘genel edilginleştirme’ ve ‘tabi kılma’ olgularını, uygulamalarını ve kurumlarını (içoğlanlığı, hadım ağalığı vb.) , ne yazık ki yeterince değerlendirip anlamlandıramıyor. Dahası, Divan Şiiri’ndeki erkek eşcinselliği sorununu o dönemin meşruiyet ilişkileri içinde de değerlendirmiyor.
Bu değinmeleri şunun için yaptım: ‘Ulusal’ terimini sevmemekle birlikte kullanıyorum: Her ulusal ve tikel edebiyat, ulus denen toplumsal form belirli sınıflardan oluştuğundan ötürü farklı, çelişkin, dahası ‘karşıt’ tahayyül ve rüya görme biçimleri içerir. Bu noktada kişisel tahayyül ve tasarımlama gücü açısından bireyler arası farklılığı da anımsatmalıyım.
Entegral bir tarihçiliği gerçekleştirmeme olanak bulunmadığını belirttim. Doğrultular dedim: İşte ilk ikisi: Nâzım Hikmet ve Necip Fazıl Kısakürek. Cumhuriyet dönemi şiirinin, en azından 1940’lara kadar gerçek enerji kaynağı bu iki addır. Peyami Safa ile Nâzım Hikmet’in yıldızlarının bir ara barışık olduğu biliniyor. Ama Kısakürek’in daha Nâzım’ın ‘835 Satır’ının yayımlandığı 1928 yılından itibaren onun tam karşıtı bir poetikayı temsil ettiği söylenebilir. Ama bu noktada şu vurgu önemli görünüyor bana: Necip Fazıl da, Nâzım Hikmet de, içerik açısından gelenekçi ve parnasyen Yahya Kemal’den de, dil açısından tutucu ve sembolist Ahmet Haşim’den de hemen hiçbir şey almamışlardır.
Necip Fazıl’ın sonraları belirgin bir dinsellik ve bildirimsellik (declarative) kazanacak olan metafizik kaygısı, söylemek gerekir ki, Yahya Kemal’de de Ahmet Haşim’de de yoktur. Onun şiirinin merkezi figürü ‘kentli birey’dir. Benzetmelerini, eğretilmelerini kentin nesnelerinden, olgularından üretir:
Görürüm, çıkmışlar
kararmış çatılardan
Kemik bir kol nasıl
fırlarsa mezardan
Her an bir haberi
kollarmış gibi yukardan
Dipsiz maviliğin
esrarını kurcalar
Bacalar
Bu duygulanım, söylemek gerekir ki, Yahya Kemal’e de Ahmet Haşim’e de yabancıdır. Aynı şekilde, şu dörtlük de Heidegger’ci bir varoluş ürpertisi taşır ve iki usta şairin ölüm anlayışlarını farklı bir eğretilme düzleminde derinleştirir:
Geldi yorgun ve hazin
Bir şey sezdirmeksizin
Sularda kabrimizin
yolunu açan vapur.
Kendi sözleriyle “madde ötesini kucaklama buhranı”na sürüklenmekte olan Necip Fazıl, erotik şiirlerinde de bu türden ‘marazî bir duyarlık’ yansıtır:
Boynuma doladığım güzel putu görseler
İnsanlar öğrenirdi neye tapacağını
Kör olsam da açılır gözüm ona sürseler
İsa’nın eli diye bir kadın bacağını
Kuşkusuz Necip Fazıl, vasiyetinde bu şiiri red etmiş, yapıtından çıkarmıştır. Ama, bu vasiyet eleştirmeciyi ve tarihçiyi bağlamaz. Dolayısıyla Necip Fazıl’ın 1932’ye kadar yazdığı şiirlerin, cismanî/şehevî olanla ruhanî/ulvî olan arasındaki gerilimi fark etmiş, bu gerilimi marjinal bir çevrede ve bohemce yaşayan kentli birinin şiirleri olduğunu söyleyeceğim. Bu birey, psikopatolojik yapısı dolayısıyla gündelik yaşam deneyimleri içinde giderek yalnızlaşır, dahası ‘yabancılaşır’ ve ‘içine katlanır’. Şahsen, Necip Fazıl’ın ‘inanç dönemi’ şiirlerinin ikna gücünün de, şiirsel gücünün de ‘bunalım dönemi’ ürünlerinden çok geride olduğunu düşünüyorum.
Yahya Kemal ve Ahmet Haşim’den hemen hiç etkilenmemiş olan Nâzım Hikmet de kentin şairidir. Ama onun en azından ilk dönem şiirlerindeki merkezi figür, ‘sorunlu birey’ değil, eylem ve kitle imgesidir. Seçtiği her şiirsel insan/ özne, ruhsal sorunların değil, sosyo-ekonomik ve sosyo-politik sorunların dışlaştırımı için kullanılmaktadır. Asıl büyük özne ‘Proletarya’dır. Necip Fazıl’ın metafizik kaygısının karşısına Nâzım ‘politik kaygı’yı dikmektedir. Necip Fazıl’ın bireyinin kulağı “kendi ruhunun kanat sesinde”dir, Nâzım’ın bireyinin kulağı sokağa dönüktür: Makinaların, grev kararının yürürlüğe konmasıyla ‘zınk’ diye duran tramvayların, miting alanlarını dolduran kitlelerin sesini dinlemektedir. Kuşkusuz, tam bu yüzden Nâzım’ın bu dönem şiirine kazandırmayı başardığı ses de bir tür atonal müzik icra eden bir orkestranın sesidir. Haşim, bu sesi hem anlamamış hem de ürkmüştür bu sesten. Chopin’e karşı Schönberg ya da Renoir’a karşı Malevitch.
Nâzım Hikmet’in ‘Şeyh Bedrettin’e kadar olan ilk dönem şiirleri teknolojik / fütüristik olduğu kadar sinematografik / kontrüstivistik bir şiirdir. ‘Sanat Anlayışı’ ve ‘Üç Telli Saz’, ‘Salkımsöğüt’ ve ‘Bahri Hazer’ gibi şiirlerinde doğasal öğeler betimlenmez, tam tersine; görülür. Peyzajın çok ötesindeyizdir. Gördüğümüz bir at ve yere düşmüş sürücüsü, dalgaların üstündeki bir kayık değildir. Resimsel, yani durağan değildir görüntü; ‘sinemasaldır’, hareketi izleriz adeta. İnşa edilen binayı, hızla giden atlıları, inen ve çıkan kayığı görürüz. Bu hem bütün şiirsel aygıtın dönüştürülmesi hem de şiir okuma praksisinin dönüştürülmesidir. Böyle bir dönüşümün gerçekleştirilebilmesi için İkinci Yeni’yi beklemek gerekecektir. Dolayısıyla Nâzım Hikmet’in yapıtını sadece politik / ideolojik açıdan okuyup değerlendirmek mümkün değildir. Necip Fazıl’ı da sadece İslâmî açıdan okuyamayacağımız gibi.
Bir ayraç: Necip Fazıl nasıl dünyevî / şehevî metafizik bir şiirden dinsel bir şiire evrilmişse, Nâzım Hikmet de ajit-prop ve tekno-fütürist bir şiirden derinlemesine tarihsel ve olgusal bir şiire evrilmiştir. Söylemek gerekir: Şeyh Bedrettin’de Divan Şiiri, az sayıdaki kimi şiirlerinde de Halk Şi
……….
……….